Ουαλικό Ζεν εν μέσω χάους: η περίπτωση του John Cale

Και μόνο όσα συνέβησαν στον John Cale κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας θα ήταν άξια αναφοράς –αναφοράς άλλου τύπου, ίσως στο πλαίσιο ενός μυθιστορήματος a la Charles Dickens ή και μιας ταινίας a la weird wave, πάντως άξια αναφοράς: ο Cale γεννήθηκε στις 9 Μαρτίου 1942 σε ένα μικρό χωριό της Ουαλίας, ο γιος του Will, εργάτη στα τοπικά ορυχεία, και της Margaret Davies, δασκάλας. Ο Will Cale μιλούσε μόνο αγγλικά, αλλά η σύζυγός του μιλούσε μόνο Ουαλικά στον γιο τους, με αποτέλεσμα ο John να περάσει τα πρώτα χρόνια της ζωής του αδυνατώντας να επικοινωνήσει επαρκώς με τον πατέρα του – το αγόρι άρχισε να μαθαίνει αγγλικά όταν πια πήγε σχολείο. Ακόμα χειρότερα, ο Cale δυστύχησε να πέσει θύμα σεξουαλικής κακοποίησης από δύο ενήλικες άντρες όσο ο ίδιος ήταν ακόμα παιδί – έναν παπά της Αγγλικανικής εκκλησίας κι έναν δάσκαλο μουσικής. Επιπλέον, έβρισκε προσωρινή λύση στα προβλήματα που είχε με τους βρόγχους του μέσα από συνταγογραφούμενες οπιώδεις ουσίες, γεγονός που άνοιξε το δρόμο για μια μάχη δεκαετιών με τον εθισμό σε ναρκωτικά και αλκοόλ.

Αλλά υπήρχε και η μουσική: κατά τη διάρκεια αυτής της τραυματικής, ασυνήθιστης παιδικής ηλικίας, ο John Cale ανακάλυψε το εξαιρετικό ταλέντο του, μαθαίνοντας να παίζει πιάνο, εκκλησιαστικό όργανο και κυρίως –ένα από τα σήματα κατατεθέντα του- βιόλα. Στα 18 του ξεκινά να σπουδάζει μουσική στο φημισμένο Goldsmiths College του Λονδίνου, και έρχεται σε επαφή όχι μόνο με το λόγιο/κλασσικό ρεπερτόριο, αλλά και με τα avant garde ρεύματα της εποχής, όπως το Fluxus. Γνωρίζεται και συνεργάζεται με τον σχεδόν συνονόματό του John Cage και φεύγει για τις ΗΠΑ, για να μαθητεύσει κοντά στον Aaron Copland. Η ζωή στη Νέα Υόρκη τον φέρνει σε επαφή με την ακμάζουσα πειραματική σκηνή της πόλης (αποτελεί μέρος του Theatre of Eternal Music του συνθέτη LaMonte Young), αλλά και με τους νεαρούς μουσικούς Lou Reed και Sterling Morrison, οι οποίοι επίσης κινούνται στο μεταίχμιο μεταξύ rock και (ακραίων) πειραματισμών.

Τα επαναλαμβανόμενα, ενίοτε και μονότονα μοτίβα στις εκτελέσεις του σχήματος του Young –στο οποίο συμμετέχουν οι Cale και Morrison– επηρεάζουν και τον ήχο του συγκροτήματος που φτιάχνουν οι δυο τους μαζί με τον Reed και τον ντράμερ Angus McLise: των Velvet Underground. Η μπάντα αποτελεί μετεξέλιξη μιας προηγούμενης, των Primitives, την οποία είχαν στήσει πρόχειρα οι Reed και Cale για να κυκλοφορήσουν το συνειδητά γελοίο και αγοραίο “The Ostrich”.

Στους Velvets ο Cale αναλαμβάνει τη βιόλα, τα πλήκτρα και το μπάσο, αλλά συμβάλλει και στη σύνθεση. Κυρίως, όμως, είναι από τους βασικούς διαμορφωτές (ίσως ο βασικός) του ήχου της μπάντας. Ακροβατώντας μεταξύ έντονης μελωδικότητας, τραχέως rock ‘n’ roll και avant garde ήχων οι Velvet Underground δεν πουλάνε τίποτα κι επηρεάζουν τα πάντα (για να παραφράσουμε ελαφρώς τη σχετική ρήση του Brian Eno).

Δεν είναι μόνο ο πρώτος δίσκος τους που έχει μικρό εμπορικό αντίκτυπο αλλά μεγάλο καλλιτεχνικό. Το 1965, προτού να βγει το “The Velvet Underground & Nico”, ο Cale ταξιδεύει πίσω στη Βρετανία για να προωθήσει τη μουσική της μπάντας στους εκεί μουσικούς, δίνοντας demo, μεταξύ άλλων, στους Beatles και τη Marianne Faithfull. Καμία συμφωνία δεν επιτυγχάνεται, αλλά τα demo διακινούνται μεταξύ των ντόπιων μουσικών, με αποτέλεσμα καλλιτέχνες όπως οι Yardbirds και ο David Bowie να έχουν διασκευάσει τραγούδια των Velvets προτού καν κυκλοφορήσει το ντεμπούτο τους, το 1967.

Το 1965 σηματοδοτεί επίσης την έλευση της Maureen Tucker στη θέση του McLise (ο οποίος αποχωρεί ξαφνικά από την μπάντα εν όψει της πρώτης συναυλίας της επί πληρωμή, θεωρώντας πως το να λάβουν χρήματα για την τέχνη τους ισοδυναμεί με ξεπούλημα) και του Andy Warhol ως μάνατζερ. Η γνωριμία με τον διασημότερο ίσως εικαστικό εκείνης της εποχής τους ανοίγει το δρόμο για την ηχογράφηση ενός «κανονικού» δίσκου, και μάλιστα σε γνωστή εταιρεία –τη Verve, η οποία δραστηριοποιείται κυρίως σε τζαζ ηχογραφήσεις. Ο Warhol επηρεάζει και το οπτικό κομμάτι της μπάντας –σχεδιάζοντας το περιβόητο εξώφυλλο και ενσωματώνοντας τις συναυλίες της μπάντας σε ένα πλαίσιο happenings, με performances και προβολές. Επιβάλλει επίσης λίγο-πολύ τη συνεργασία τους με την ηθοποιό και μοντέλο Christa Paffgen (περισσότερο γνωστή ως Nico) – μια σχέση ζωής και για τον Cale και για τον Reed, όχι πάντα ευχάριστη για οποιοδήποτε από τα εμπλεκόμενα μέρη, παρόλο που η Nico σταματά να αποτελεί κομμάτι της μπάντας λίγο μετά την κυκλοφορία του άλμπουμ που φέρει και το δικό της όνομα στο εξώφυλλο.

Και, βέβαια, ο συγχρωτισμός των Velvets με τα άτομα που αποτελούν τον ευρύτερο κύκλο του Warhol –τις superstars, τους διάφορους παρακμιακούς καλλιτέχνες και μέλη της υψηλής κοινωνίας της Νέας Υόρκης– τροφοδοτούν και το στιχουργικό σύμπαν της μπάντας, μαζί με εικόνες από λιγότερο χλιδάτες περιοχές της μεγαλούπολης, περιγραφές σεξουαλικής παρέκκλισης, σουρεαλιστικά, παραληρηματικά επεισόδια και βασανιστικές ενδοσκοπήσεις και παραδοχές. Αλλά ο Warhol εμφυσά στην μπάντα και την αξία της εργατικότητας και της παραγωγικότητας, στοιχεία που είναι εμφανή και στον ίδιο –δεν είναι τυχαίο η ονομασία Factory για το στούντιό του– αλλά και τα οποία σχολιάζονται στο τραγούδι που έγραψαν πολύ αργότερα για αυτόν οι Cale και Reed, το “Work”.

Όπως προειπώθηκε, η κυκλοφορία του πρώτου άλμπουμ, όπως και του δεύτερου, δεν φέρνει καμία εμπορική επιτυχία. Ο Cale δεν είναι καθόλου δυσαρεστημένος με αυτό, θέλοντας να σπρώξει την μπάντα σε ακόμα πιο ακραίες κατευθύνσεις –μια από τις προτάσεις του είναι να γίνει ηχογράφηση του επόμενου άλμπουμ με τους ενισχυτές να έχουν τοποθετηθεί κάτω από την επιφάνεια του νερού. Ο Reed αποζητά την αναγνώριση και θέτει τελεσίγραφο στα άλλα δύο μέλη: ή αυτός ή εγώ.

Χωρίς να το πολυθέλουν, οι Morrison και Tucker δέχονται να συνεχίσουν με τον Reed. Ο Cale, τόσο καταλυτικός για τον ήχο της μπάντας (αλλά και για διάφορες από τις πιο γνωστές συνθέσεις της) αποχωρεί το 1968, αλλά εκεί είναι που ξεκινά η πλέον παραγωγική περίοδός του ως μουσικού. Ένα χρόνο μετά την αποχώρησή του από τους Velvets κυκλοφορούν δύο παραγωγές του σε τραγούδια άλλων: το The Marble Index της Nico και στο ομότιτλο ντεμπούτο των Stooges. Το 1967, οι Cale, Reed και Morrison έχουν παίξει και γράψει μουσική για το πρώτο δίσκο της Nico, το Chelsea Girl, αλλά στο Marble Index, η Nico ξεδιπλώνει για πρώτη φορά το δικό της καλλιτεχνικό όραμα –σκοτεινό, ιδιοσυγκρασιακό, αλλά ικανό να προκαλέσει δέος–, στο οποίο ο Cale συμβάλλει περισσότερο ως βοηθός παρά ως δημιουργός. Οι δυο τους θα συνεργαστούν σε τρία ακόμα στούντιο άλμπουμ της Nico (Desertshore, The End και Camera Obscura) καθώς και στις live ηχογραφήσεις Le Bataclan ’72 (ένα άτυπο reunion των Velvets, όπου οι Nico, Cale και Reed, ερμηνεύουν κομμάτια από την πρώτη τους δισκογραφική συνεύρεση, καθώς και από σόλο δουλειές τους) και June 1, 1974, ένα άλμπουμ που συγκεντρώνει υλικό από τη συναυλία που έδωσαν από κοινού οι Cale, Nico, Brian Eno και Kevin Ayers, τη συγκεκριμένη ημερομηνία, στο Λονδίνο.

Η παραγωγή σε δίσκους τρίτων είναι μια από τις βασικές δραστηριότητες του Cale από το 1969 και μετά: Patti Smith, Modern Lovers, Squeeze, Happy Mondays, Jesus Lizard, η σταθερή συνεργάτιδα του Leonard Cohen, Jennifer Warnes, το πειραματικό σχήμα των Media Mediæval Bæbes, έχουν επωφεληθεί από την ιδιαίτερη «οπτική» του John Cale στη μουσική τους –αν και οι Squeeze ειδικά έχουν να το λένε για το bullying που υπέστησαν από αυτόν. Εκτός από τις παραγωγές, ο Cale έχει διαγράψει και μακρά πορεία στη σύνθεση soundtracks για ταινίες και παραστάσεις, από πειραματικές ταινίες του Warhol μέχρι την αριστουργηματική κινηματογραφική διασκευή της Mary Harron στο American Psycho του Brett Easton Ellis.

Αλλά από τη στιγμή που φεύγει από τους Velvet Underground, o Cale είναι πρώτα και κύρια τραγουδιστής και τραγουδοποιός. Και παρά τις αλλόκοτες προτάσεις που έκανε για το μέλλον του αλλοτινού συγκροτήματός του, παρά την ίδια την αγριότητα των Velvets, ή ακόμα των Stooges, της Patti Smith και άλλων καλλιτεχνών με τους οποίους συνδέθηκε, ο Cale αποδεικνύεται σε μεγάλο βαθμό μάστορας της μελωδίας και των μεγάλων, εντυπωσιακών ρεφρέν, ήδη από το πρώτο άλμπουμ του, το Vintage Album, του 1970. Το άλμπουμ έχει επηρεαστεί σαφώς περισσότερο από τους Byrds, τους Bee Gees, τους Beach Boys και τον Phil Spector, παρά από τον LaMonte Young, τον John Cage ή οποιοδήποτε πρωτο-punk συγκρότημα.

Μετά το αυτοσχεδιαστικό, αλλά ιδιαίτερα πιασάρικο και funky “The Academy in Peril” (1972, σε συνεργασία με τον Terry Riley), ο Cale κυκλοφορεί ένα από τα αριστουργήματά του, το μελαγχολικό αλλά μεγαλειώδες “Paris 1919”, το 1973. Ηχογραφημένο στο Λος Άντζελες με τους Little Feat και πολυμελή ορχήστρα, με τον δημιουργό του σε κατάσταση παροξυσμού (ο παραγωγός Chris Thomas έχει αναφερθεί σε μια «βόλτα» με τον ίδιο έξω από το αμάξι, να κρατιέται όπως μπορεί από το παρμπρίζ, ενώ ο Cale οδηγεί υπό την επήρεια και δείχνοντας να απολαμβάνει ιδιαίτερα το καψόνι στο οποίο υποβάλλει τον συνεργάτη του), το Paris 1919 είναι ένα έργο πολυεπίπεδο, ευαίσθητο και σχεδόν τέλεια φτιαγμένο.

Το 1974 ο Cale επιστρέφει στην Αγγλία και συνεργάζεται με τον Brian Eno, όχι μόνο στο προαναφερθέν live “June 1, 1974”, αλλά και σε μια τριλογία άλμπουμ που συνδυάζουν την πανέμορφη μελαγχολική μελωδικότητα με τις ροκ συνθέσεις a la Rolling Stones, David Bowie και Roxy Music (και, εντάξει, ίσως λίγο Velvet Underground και Lou Reed). Με τους πειραματισμούς να μην απουσιάζουν, αλλά να μην είναι τόσο συχνοί όσο στα χρόνια του παλιού του συγκροτήματος, τα “Fear” (1974), Slow Dazzle “1975”, και “Helen of Troy” (1975) αποτελούν τρία από τα ωραιότερα άλμπουμ που έφτιαξε ποτέ ο Cale και στέκουν άνετα μεταξύ των καλύτερων LP εκείνης της δεκαετίας, είτε art rock, είτε glam, είτε prog, είτε punk είτε απλώς singer-songwriter.

Το 1977, με τον εθισμό του στην κοκαΐνη και το αλκοόλ να τον κάνει όλο και πιο χαοτικό, όλο και πιο επικίνδυνο για τον εαυτό του και τους γύρω του, ο Cale κυκλοφορεί το Animal Justice EP, ένα μικρής διάρκειας δίσκο που δεν θα είχε τόση σημασία, αν δεν περιείχε το Chicken Shit, ένα κομμάτι όπου ο Ουαλλός καλλιτέχνης πάει να δικαιολογήσει τα αδικαιολόγητα, και συγκεκριμένα μία από τις χειρότερες στιγμές της πορείας του: τον επί σκηνής αποκεφαλισμό ενός κοτόπουλου κατά τη διάρκεια συναυλίας στο Λονδίνο την ίδια χρονιά, και την αποχώρηση της μπάντας του από τη συναυλία σε ένδειξη διαμαρτυρίας. Το Chicken Shit δεν αποτελεί προσπάθεια απολογίας και αιτιολόγησης αυτής της ακραίας πράξης, όσο μια απόπειρα του Cale να ειρωνευτεί τους πρώην μουσικούς του για την «υπερευαισθησία» τους.

Σε κάθε περίπτωση, μαζί με τη συνεργασία με την Patti Smith και τους Modern Lovers, η δεκαετία του 1970 βρίσκει τον Cale να έχει μπει για τα καλά στο πνεύμα του Punk, από μουσικής άποψης, γεγονός που επιβεβαιώνεται και από το άλμπουμ Sabotage/Live, του 1979. Τα eighties τον βρίσκουν να ξανασυνεργάζεται με τον Andy Warhol για το εξώφυλλο του Honi Soit (ένα άλμπουμ που ήταν να ονομαστεί John and Yoko και να κοσμείται από φωτογραφία της Yoko Ono παρέα με έναν άλλον John από εκείνον με τον οποίο τη βλέπουμε συνήθως). Το άλμπουμ είναι βαθιά εξομολογητικό και γι’ αυτόν τον λόγο όχι πάντα ευχάριστο στο άκουσμα, ακόμα κι αν διαθέτει πιο pop, μελωδικές στιγμές. Το Music for a New Society περιέχει μερικά από τα ωραιότερα τραγούδια του Cale (Chinese Envoy, Thoughtless Kind, Taking Your Life in Your Hands και το If You Were Still Around, γραμμένο με τον πολυτάλαντο Sam Shepard). Το Caribbean Sunset του 1983 είναι πιο προσβάσιμο από τα προηγούμενα, αλλά θεωρείται ένα από τα χειρότερα άλμπουμ του Cale. Το Artificial Intelligence του 1985 τον βρίσκει να πειραματίζεται με drum machines, υπολογιστές και συνθεσάιζερ και περιλαμβάνει τουλάχιστον ένα αριστουργηματικό –στιχουργικά και μουσικά– τραγούδι, το Dying on the Vine.

Στο τέλος της δεκαετίας, ο Cale μελοποιεί τον μεγαλοφυή Ουαλλό ποιητή Dylan Thomas (Words for the dying, του 1989, σε παραγωγή Brian Eno), ενώ το 1990 ξανασυνεργάζεται με τον Lou Reed για το Songs For Drella, ένα από τα καλύτερα πράγματα που έχει κάνει οποιοσδήποτε από τους δύο. Το άλμπουμ αναφέρεται στον Andy Warhol, αλλοτινό τους μέντορα, ο οποίος είχε φύγει από τη ζωή λίγα χρόνια πριν (Drella ήταν ένα από τα ψευδώνυμά του, ένας νεολογισμός Cinderella και Dracula). Ο δίσκος αφηγείται τη ζωή του Warhol, έστω και με ελλειπτικό τρόπο, αλλά αποτελεί παράλληλα έναν στοχασμό πάνω στην τέχνη, τον έρωτα, τη δουλειά και τη φιλία.

Την ίδια χρονιά, οι Velvet Underground (χωρίς τη Nico ή τον αντικαταστάτη του Cale, Doug Yule) επανενώνονται για μια συναυλία στη Γαλλία, η οποία μετεξελίσσεται σε περιοδεία και στην κυκλοφορία ενός live album. Μετά, οι δρόμοι τους χωρίζουν ξανά. Το 1990, ο Cale συνεργάζεται με έναν άλλον άσπονδο φίλο του, τον Brian Eno. Το Wrong Way Up είναι επίσης μια από τις δουλειές που ξεχωρίζουν στη δισκογραφία και των δύο, αν και υπήρξε τραυματική και για τον Cale και για τον Eno (ως παραδοχή αυτού αλλά και αυτοσαρκαζόμενοι, οι δύο μουσικοί εμφανίζονται χωριστά στο εξώφυλλο του άλμπουμ, με μαχαίρια να ίπτανται προς τη μία και την άλλη κατεύθυνση).

Το 1992, στο πλαίσιο ενός tribute album για τον Leonard Cohen, ο Cale ηχογραφεί μια διασκευή του Hallelujah. Ο Jeff Buckley ακούει αυτή την εκτέλεση, την «ερωτεύεται» και την αντιγράφει σε δικές του εκτελέσεις. Πάνω σε αυτές θα βασιστούν όλες οι επόμενες –όπως εκείνη του Rufus Wainwright, η οποία θα συμπεριληφθεί στο soundtrack της ταινίας Shrek– και το κομμάτι αποκτά μια νέα ζωή, ως ένα από τα πιο δημοφιλή τραγούδια των τελευταίων δεκαετιών.

Καθαρός πλέον από εθισμούς, και δείχνοντας να έχει βρει κάποια έστω από την πολυπόθητη ισορροπία (η αυτοβιογραφία του τιτλοφορείται What’s Welsh for Zen?) ο Cale συνεχίζει να παράγει μουσική σε ένα σταθερά καλό επίπεδο, και να επισκέπτεται τα παλιά του αριστουργήματα σε συναυλίες. Τα τελευταία χρόνια μιλά με πάθος για το hip hop και την ηλεκτρονική μουσική, στυλ με τα οποία έχει πειραματιστεί επανειλημμένα. Στην Ελλάδα έχει εμφανιστεί 4 φορές, από τα τέλη της δεκαετίας του 1980 έως και το 2018. Σ’ αυτή την τελευταία συναυλία, στον χώρο του Σταύρος Νιάρχος, παρότι -εμφανώς καταπονημένος σωματικά, αλλά ντυμένος πιο κομψά και προχωρημένα από οποιοδήποτε άλλο άτομο εκείνο το βράδυ- έπαιξε και κυρίως τραγούδησε με εκπληκτική δύναμη και διαύγεια, δείχνοντας πως παραμένει όχι απλώς ενεργός, αλλά μία φυσιογνωμία που προσπαθεί –και έχει– να δώσει ακόμη πάρα πολλά.