Pop will sing itself vol.1: Τραγούδια για ροκ σταρ, δισκογραφικές & οπαδούς

Κομμάτι κι αυτή της (μετα-)νεωτερικότητας, η popular μουσική έχει έντονο μέσα της το στοιχείο της αυτοαναφορικότητας – ή, καλύτερα, της αυτομυθοποίησης. Μέσα σε όλα τα θέματα που τροφοδοτούν την pop στιχουργική (η πολιτική – διότι όλα πολιτική είναι–, η μελαγχολία ή χαρά, η ζωή στην πόλη, αλλά, κυρίως, ο έρωτας και η εμπειρία του να είσαι νέος), περιλαμβάνεται και η ίδια η διαδικασία του να γράφεις, να παίζεις και να ακούς το ίδιο το μουσικό αυτό είδος. Το σημερινό άρθρο – που ελπίζω να είναι το πρώτο σε μια σειρά κειμένων ανάλογης θεματικής – αφορά τραγούδια που εξετάζουν ακριβώς την όλη διαδικασία της μουσικής δημιουργίας και όσων συμβαίνουν μετά (ή και πριν). Τα τραγούδια που παρατίθενται πιο κάτω δεν είναι τοποθετημένα σε αξιολογική ή χρονολογική σειρά (αλλά μάλλον σε αφηγηματική) και δεν είναι τα μόνα που αγγίζουν αυτό το θέμα. Επίσης, πολλές από τις καταστάσεις που περιγράφονται παρακάτω ίσως φαντάζουν πλέον παρωχημένες (ειδικά για τα ελληνικά δεδομένα). Τέλος, φυσικά και αντιλαμβάνομαι πως τα παρακάτω τραγούδια δεν είναι τα μόνα που θίγουν τη συγκεκριμένη θεματολογία. Σε κάθε περίπτωση, παρατηρήσεις και προσθήκες είναι ευπρόσδεκτες.

Μέσα σε τόσες ιστορίες αυτοαναφορικές και αυτομυθοποιητικές (συγχωρέστε μου τον νεολογισμό), η popular μουσική βρίθει περιπτώσεων που μπορούν να περιγραφούν ως «αυτοεκπληρούμενες προφητείες»: άσημοι ή σχετικά άσημοι μουσικοί που γράφουν τραγούδια για την εμπειρία του να είσαι ροκ σταρ – και μέσω αυτών των τραγουδιών καταλήγουν να γίνουν τούτο ακριβώς. Όταν έγραφε το Ziggy Stardust, ο David Bowie είχε μεν κάνει την επιτυχία του Space Oddity και είχε επίσης αρχίσει να «χτίζει» ένα όνομα, αλλά δεν είχε κατακτήσει ακόμα τα επίπεδα της δημοφιλίας που του προσέφερε αυτός ακριβώς ο κύκλος τραγουδιών, που, μέσα σε όλα τα άλλα, μιλά για την εμπειρία του να είσαι ροκ σταρ (κάτι που ο Bowie δεν ήταν ακόμα) – ο ροκ σταρ ως ένας εξωγήινος, ως ένα ον που έχει έρθει κυριολεκτικά από τα αστέρια. Οι Oasis – υποτιμημένοι από πολλούς δήθεν σοβαρούς μουσικούς – φέρνουν την όλη διαδικασία στη γη. Εκκινούν το θέμα από μια άλλη οπτική – αυτή του απλού ανθρώπου, του καταγόμενου από την εργατική τάξη, τον οποίο η βραδινή έξοδος – μαζί με όσα αυτή συνεπάγεται – τον εξυψώνει σε μια κατάσταση έκστασης και υπέρτατης ευχαρίστησης – τον κάνει, δηλαδή, να νοιώθει σαν ένας πανηδονιστής ροκ σταρ που δεν έχει τίποτα να χάσει και τίποτα να φοβηθεί. Πρόκειται μια κατάσταση που μάλλον ήταν οικεία στα μέλη του συγκροτήματος. Η επιτυχία των Oasis οφείλεται εν μέρει σε αυτήν ακριβώς την εξύμνηση του κυνηγιού της ηδονής από ανθρώπους που δεν έχουν πολλά παραπάνω να περιμένουν από τη ζωή τους, αλλά δεν νοιάζονται κιόλας. Ο Noel Gallagher έχει δηλώσει για το τραγούδι πως είναι ένα από τα τρία (τα άλλα δύο είναι το Live Forever και το Cigarettes & Alcohol) που λένε όντως «κάτι» – σε όλα τα άλλα απλώς επαναλαμβάνεται (και όντως, η στιχουργική δεν είναι το φόρτε του).

Αλλά το πρώτο βήμα για την ανέλιξη είναι (ήταν;) το συμβόλαιο με τη δισκογραφική: οι άνθρωποι που σε προσεγγίζουν δήθεν με τόση φροντίδα, ισχυριζόμενοι πως μόνο αυτοί νοιάζονται για σένα – που λένε πως θα σου προσφέρουν τόσα πολλά, κι όμως σου δίνουν τόσα λίγα. Γραμμένο από τον Roger Waters και τραγουδισμένο από τον Roy Harper, το Have a Cigar των Pink Floyd περιγράφει μια τέτοια ακριβώς κατάσταση, με τους στίχους να παραθέτουν αυτές ακριβώς τις τετριμμένες μπούρδες που πρέπει να έχουν ακουστεί εκατομμύρια φορές σε εκατομμύρια διαφορετικά γραφεία δισκογραφικών, εστιατόρια, κλαμπ, λόμπι ξενοδοχείων κτλ. και τα οποία θα μπορούσαν να συνοψισθούν στο γλοιώδες κλισέ: «Έλα μαζί μου και δεν θα χάσεις». Η δηλητηριώδης ατάκα “Which one’s Pink?” υπογραμμίζει την ασχετοσύνη (και την έλλειψη χιούμορ) που χαρακτηρίζει πολλούς ανθρώπους της μουσικής (και της εκδοτικής και της κινηματογραφικής και… και… ) βιομηχανίας. Όσο για τον επίσης πικρόχολο στίχο “riding the gravy train” (που σημαίνει βγάζω λεφτά χωρίς να κάνω τίποτα), είναι ακαθόριστο αν αφορά μόνο τους παράγοντες της δισκογραφικής ή και τους ίδιους τους ροκ σταρ.

Οι The Clash τα λένε πολύ πιο απλά και πολύ πιο ευθέως: στο μεν Complete Control καυτηριάζουν τη μεγαλομανία και τη διπροσωπία των μάνατζερ και των δισκογραφικών («Complete Control» ήταν μια έκφραση που είχε χρησιμοποιήσει ο μάνατζερ Bernie Rhodes, απαιτώντας από το συγκρότημα να έχει μόνο αυτός λόγο στις αποφάσεις που θα καθόριζαν την καριέρα τους), στο δε “All The Young Punks (New Boots and Contracts)”, από τη μία περιγράφουν τη γέννηση του συγκροτήματος, από την άλλη καταγγέλλουν πως όλα όσα τους υποσχέθηκαν διάφοροι μανατζεραίοι και στελέχη φαντάζουν όλο και πιο μακρινά όσο προχωρούν στην ενδοχώρα της ροκ εν ρολ καριέρας. Ωστόσο, το συγκεκριμένο τραγούδι τελειώνει (σχετικά) αισιόδοξα, με τον Strummer να αντιπαραβάλλει τη δουλειά στη βιομηχανία του ροκ εν ρολ με αυτή σε ένα εργοστάσιο και να συμπεραίνει πως προτιμά τη μεν από τη δε. Σε ανάλογο κλίμα έχει κινηθεί και ο Johnny Rotten (ή John Lydon) τόσο με τους Sex Pistols (E.M.I.) όσο και τους Public Image Ltd. (Public Image).

Μια άλλη οπτική της συνδιαλλαγής με τις δισκογραφικές περιγράφεται στο παρακάτω τραγούδι, σε στίχους του σπουδαίου Μανώλη Ρασούλη (και μουσική του Νίκου Ξυδάκη). Ένας άνθρωπος που προσεγγίζει τον «εταιρειάρχη» προκειμένου να του βγάλει έναν δίσκο – ώστε να μπορέσει ο αφηγητής να απευθυνθεί στην αγαπημένη του και να της δώσει να καταλάβει τον νταλκά του. Μέσα από ένα στιχούργημα που είναι ταυτόχρονα πονεμένο αλλά και υπόγεια παιγνιώδες, ο Ρασούλης, δια στόματος Νίκου Παπάζογλου, περιγράφει την όλη διαδικασία της μουσικής παραγωγής, από το γράψιμο του τραγουδιού ως τη στιγμή που αυτό ακούγεται στο ραδιόφωνο. Και είναι ενδεικτική της οξυδέρκειας του Ρασούλη, αλλά και της οικουμενικότητας κάποιων (πολλών) μουσικών έργων, η τελευταία στροφή, που δείχνει τον διευθυντή των δίσκων να «νταλκαδιάζεται» μόνος στο σπίτι, ακούγοντας το τραγούδι που έχει γράψει ο αφηγητής για την αγαπημένη του – ο διευθυντής των δίσκων δεν γνωρίζει μεν τη γυναίκα που αποτέλεσε την έμπνευση για το συγκεκριμένο τραγούδι, αλλά είναι ακριβώς το τραγούδι αυτό που του δίνει το έναυσμα να σκεφτεί, να νοσταλγήσει το αντικείμενο του δικού του νταλκά.

Παραμένοντας στην ελληνική τραγουδοποίια, δύο τραγούδια που θα έπρεπε ίσως να έχουν ανοίξει το παρόν ποστ, αμφότερα από τον Γιάννη Γιοκαρίνη. Εκτός από το καυστικό «Κιθαρίστας ή ντράμερ» (συν-στιχουργός ο Αλέκος Κολιόπουλος), στο «Νοσταλγό του ροκ εν ρολ», ο Γιοκαρίνης περιγράφει μια πορεία που είναι μάλλον οικεία σε πολλούς Έλληνες μουσικούς: το όνειρο του ροκ εν ρολ, οι σπουδές στο Ωδείο (που στον αφηγητή φαίνονται από τη μία βαρετές και αποστειρωμένες αλλά από την άλλη «δεν έπαθε και τίποτα κακό»), η επιδίωξη των ονείρων και ο πικρός συμβιβασμός (δουλειά σε σκυλάδικο) – ωστόσο, το τραγούδι δεν είναι απαισιόδοξο, καταλήγοντας πως η αγάπη για τη μουσική παραμένει.

Την ιστορία από την οπτική ενός μουσικού που δεν είναι πρωταγωνιστής, αλλά έχει έναν συγκεκριμένο ρόλο στην όλη διαδικασία, περιγράφουν οι Kinks (ήτοι ο Ray Davies) στο τραγούδι Session Man, ένα φόρο τιμής –αγαπησιάρικο αλλά και λίγο καυστικό- στους επαγγελματίες μουσικούς που συμμετέχουν σε ηχογραφήσεις και περιοδείες, αλλά δεν είναι σταρ – δεν είναι καν μέλη του συγκροτήματος. Έμπνευση για το εν λόγω τραγούδι (αλλά και αυτός που παίζει το πιάνο και αρπίχορδο στην πρώτη του ηχογράφηση – στο Face to Face του 1966) ήταν ο σπουδαίος Nicky Hopkins, που έχει παίξει και σε άλλα τραγούδια των Kinks, αλλά και των Stones, του Alexis Korner, του Art Garfunkel και κάμποσων ακόμα, ενώ έχει αποτελέσει μέλος, μεταξύ άλλων, των Jeff Beck Group, και έχει κυκλοφορήσει και κάμποσους σόλο δίσκους. Η πιο γνωστή του ηχογράφηση είναι μάλλον το She’s A Rainbow των Stones, στο οποίο παίζει το τόσο χαρακτηριστικό και τόσο όμορφο πιάνο. Το Session Man μιλά για έναν άνθρωπο που δεν ενδιαφέρεται για το τι παίζει και πότε, αρκεί να το παίζει καλά και ο οποίος, επαγγελματίας ων, φροντίζει να τελειώνει πάντα στην ώρα του και να μη χαρίζεται σε κανέναν. Η ουσία, ωστόσο, του τραγουδιού κρύβεται στους δύο πρώτους στίχους του (“He never will forget it all/the day he played at the Albert Hall”): ο Hopkins δεν ήταν απλώς ένας πολύ καλός και περιζήτητος μουσικός. Ήταν ένα σπουδαίο ταλέντο του κλασσικού πιάνου, που λόγω προβλημάτων υγείας δεν μπόρεσε να κάνει ποτέ μια σπουδαία καριέρα ως σολίστ και αναγκάστηκε να δουλέψει σε ηχογραφήσεις άλλων, προκειμένου να βγάζει τα προς το ζην. Το τραγούδι, λοιπόν, έχει μια υπόγεια μελαγχολία, μια πικρία.

Επιστρέφοντας στο ζήτημα των δισκογραφικών και των μάνατζερ, εκτός από περιπτώσεις μάνατζερ που καταλήγουν να ακολουθούν καριέρα μουσικού (βλ. Malcolm McLaren), έχουμε και περιπτώσεις μουσικών που γράφουν τραγούδια προς τιμήν (ή προς διαπόμπευσιν) των μάνατζέρ τους. Το πιο κλασσικό παράδειγμα είναι το “Baby, You’re A Rich Man”. Το τραγούδι, ένα από αυτά (τα όχι πολλά) που το συνθετικό δίδυμο Lennon/McCartney όντως έγραψε μαζί, το 1967, (συγκολλώντας δύο «ορφανά» μουσικά θέματα που ο καθένας από τους δύο είχε γράψει χωριστά), είναι ταυτόχρονα ένας φόρος τιμής και μια προσπάθεια αποδόμησης του μάνατζερ Brian Epstein. Μια άλλη ανάγνωση του τραγουδιού θέλει τους στίχους να αναφέρονται στην βρετανική ψυχεδελική ελίτ των τελών της δεκαετίας του 1960. Υπάρχει επίσης η – αδιασταύρωτη – θεωρία πως ο Λέννον και στο ίδιο το ηχογραφημένο τρακ, κάπου προς το τέλος, αλλά και σε πρόβες τραγουδούσε προς τον Epstein μια χυδαία και χονδροειδή παραλλαγή του ρεφρέν την οποία δεν θα αναπαραγάγω εδώ.

Λίγα χρόνια νωρίτερα, το 1964, με τη συμμετοχή του Phil Spector, του Gene Pitney και μελών των The Hollies, οι The Rolling Stones ηχογράφησαν επίσης έναν «φόρο τιμής» στον τότε μάνατζερ τους Andrew “Loog” Oldham – αναφερόμενοι παράλληλα στον τότε διευθυντή της Decca, Sir Edward Lewis -, φόρο τιμής που περιελάμβανε ως επί το πλείστον περιγραφές ερωτικών σκηνών. Το τραγούδι δεν κυκλοφόρησε ποτέ επίσημα, πέρα από την ρωσική έκδοση του Metamorphosis.

Πάνω από τρεις δεκαετίες αργότερα, στο “The Boy With The Arab Strap” (1998), οι Belle and Sebastian, και συγκεκριμένα ο κιθαρίστας τους, Stevie Jackson, απευθύνεται στο μεγαλοστέλεχος της δισκογραφίας Seymour Stein, απολογούμενος για το ότι δεν πήγε να τον συναντήσει, μαζί με τα υπόλοιπα μέλη του συγκροτήματος. Μουσικά, το τραγούδι βγάζει μια μελαγχολία, μια παραίτηση, αλλά, ανάμεσα σε όλα τα άλλα, οι στίχοι μιλούν για την ελπίδα του Jackson πως η κοπέλα που έχει πρόσφατα γνωρίσει θα μείνει κοντά του (“I think she’s going to stay”). Εκτός από τον ίδιο τον Stein, υπάρχει και μια σύντομη αναφορά στον Johnny Marr: ο Stein είχε συνεργαστεί με τους Smiths μέσω της εταιρείας του, της Sire, που έβγαζε τους δίσκους του εν λόγω συγκροτήματος στις ΗΠΑ.

Ωραία, ο δίσκος βγαίνει και στέλνεται σε ραδιόφωνα και DJ. Αν και υπάρχει και η περίπτωση τα τραγούδια που παίζει ένας Disc Jockey να μην σου λένε τίποτα για τη ζωή σου, είναι επίσης πολύ πιθανό οι μουσικές του επιλογές να αποδειχτούν σωτήριες για σένα. Αυτό, τουλάχιστον, περιγράφουν οι Indeep στο μοναδικό διάσημο τραγούδι τους: η ιστορία μιας γυναίκας που έχει μείνει μόνη στο σπίτι το βράδυ, απογοητευμένη που ο σύντροφος της την αγνοεί και δεν σηκώνει το τηλέφωνο, μέχρι που ένα τραγούδι στο ραδιόφωνο την κινητοποιεί, την ξεσηκώνει να πάρει το αυτοκίνητο και να… στη δεύτερη στροφή του τραγουδιού, παράλληλα με το στίχο «You know I hopped into my car but I didn’t get very far”, ακούγεται ο ήχος ενός φρεναρίσματος. Τί να σημαίνει αυτό; Σε κάθε περίπτωση, πέρα από τις εικασίες, αυτό που κυριαρχεί στο τραγούδι είναι η σωτήρια, η λυτρωτική, η ξεσηκωτική δύναμη της μουσικής. Ως απάντηση στο εν λόγω χιτ, οι σχεδόν ξεχασμένοι πια Ting Tings, στο κομμάτι τους “Wrong Club”, πετάνε την ατάκα “No DJ ever saved my life”. Αυτός ο μηδενισμός θυμίζει τα χρόνια του πανκ, κατά τα οποία ο DJ δεν είναι παρά ένας βαλτός, μια μαριονέτα – σε αντίθεση προς τα πρώτα χρόνια του ροκ εν ρολ, όταν και ο DJ θεωρούνταν μια σημαντική, μια σχεδόν μυθική φιγούρα (βλέπε τον Wolfman Jack, ειδικά όπως αυτός παρουσιάζεται στην ταινία American Graffiti).

Μιαν άλλη πτυχή φωτίζει ο David Bowie στο άλμπουμ Lodger (1979), αφηγούμενος, με μια πρώτη ματιά, μια ερωτική ιστορία με πρόσχημα το επάγγελμα του DJ – ή το αντίστροφο. Εν τέλει, όμως, δεν είναι τόσο απλό. Πηγαίνοντας πέρα από το κοινωνιολογικό ή μουσικολογικό πλαίσιο, ο Bowie εν προκειμένω αφηγείται την εφιαλτική ιστορία ενός ανθρώπου που έχει ταυτιστεί τόσο πολύ με το επάγγελμά του (όποιο κι αν είναι αυτό), ώστε να μην διαθέτει πια καμιά άλλη ιδιότητα: δεν είναι τίποτα άλλο από τους δίσκους που παίζει. Χάνοντας τη δουλειά του, και ταυτόχρονα την κοπέλα του, κλεισμένος σπίτι, δεν έχει τίποτα άλλο από τα βινύλια που κάποτε έβαζε στα κλαμπ. Οι πιστοί του, τους οποίους επικαλείται προς το τέλος του τραγουδιού, ίσως δεν είναι παρά μια χίμαιρα. Αν είχε γράψει αυτή την ιστορία ο Γκόγκολ ή ο Κάφκα ή ο Λάβκραφτ, ίσως να έβαζε τον πρωταγωνιστή να μετατρέπεται στο τέλος σε έναν ισοϋψή με άνθρωπο δίσκο βινυλίου.

Βέβαια, είτε ο DJ παίξει τα κομμάτια σου είτε όχι, είτε κάνεις περιοδεία είτε όχι, τίποτα δεν εγγυάται την επιτυχία. Η ιστορία της popular μουσικής βρίθει περιπτώσεων σπουδαίων μουσικών που δεν κατάφεραν να γίνουν γνωστοί (τουλάχιστον, όχι όσο ζούσαν), για διάφορους λόγους, παρά το σπουδαίο ταλέντο τους. Μια τέτοια περίπτωση είναι αυτή του Nick Drake. Ο παραγωγός του, Joe Boyd, ένας άνθρωπος που όχι μόνο έχει συνεργαστεί με πλειάδα σπουδαίων μουσικών, αλλά διακρίνεται από οξυδέρκεια και μεγάλη ικανότητα ως προς το λέγειν και το γράφειν, εντοπίζει σε διάφορα τραγούδια του Drake την απογοήτευσή του για το ότι, παρά την ξεχωριστή ικανότητά του ως τραγουδιστή, μουσικού και συνθέτη, δεν κατάφερε να γίνει γνωστός. Ένα από αυτά είναι το “Hanging On A Star”, που τονίζει, με παράπονο, την αντίφαση ανάμεσα στο ταλέντο του (και την αναγνώριση αυτού από λιγοστούς έστω ανθρώπους, του Boyd συμπεριλαμβανομένου) και την αφάνεια στην οποία είχε περάσει ως τότε και θα πέρναγε και στα λίγα χρόνια που του απέμεναν, ο Nick Drake.

Η επιτυχία που θα ακολουθήσει – αν ακολουθήσει – δεν έχει μόνο θετικές συνέπειες. Φωτίζοντας τη σκοτεινή πλευρά της φήμης, ο μεν Morrissey (μαζί με τον Alain Whyte) γράφει το καυστικό “We Hate It When Our Friends Become Successful”, ένα τραγούδι που αναδεικνύει την πικρόχολη στάση που κρατούν κάποιοι άνθρωποι (μουσικοί, συγκεκριμένα) παρακολουθώντας τους συγχρόνους τους να καταφέρνουν όσα εκείνοι δεν έχουν καταφέρει και ξεψειρίζοντας την κάθε τους κίνηση, σε μια προσπάθεια αποδόμησης και απαξίωσης αυτής της επιτυχίας. Και παρόλο που πολλοί έχουν κατηγορήσει τον αλλοτινό τραγουδιστή των Σμιθς για κομπλεξισμό ή για σύνδρομο καταδίωξης, οι στίχοι στο εν λόγω κομμάτι, ασχέτως του ποιος τους έγραψε και του σε ποιους απευθύνεται, είναι καίριοι και μεστοί – brilliantly observed, όπως λένε οι Βρετανοί. Από την πλευρά του, ο Kurt Cobain, σε δύο διαφορετικά τραγούδια του In Utero, το Serve The Servants και το Radio Friendly Unit Shifter, προσεγγίζει με διαφορετικό τρόπο τη σκοτεινή πλευρά της δόξας, βλέποντας το αρνητικό αντίκτυπο που έχει στον ίδιο: το μεν πρώτο κομμάτι ασχολείται με την υπερβολικά μεγάλη προβολή που είχε λάβει ο πριν από χρόνια χωρισμός των γονιών του, αναδρομικά, όταν πια ο ίδιος ο τραγουδιστής είχε γίνει διάσημος. Ανάμεσα σε άλλα, πάντως, ο Cobain κατά τη διάρκεια του εν λόγω τραγουδιού απευθύνεται στον πατέρα του, ξεκαθαρίζοντας πως δεν τον μισεί πια. Το άλλο κομμάτι από τα δύο προαναφερθέντα έχει καθαρά ειρωνικό τίτλο, που αναφέρεται στην ικανότητα των Nirvana να πουλάνε πολλά αντίτυπα –units- αλλά και τις απαιτήσεις που είχε προφανώς ξυπνήσει στη δισκογραφική τους και στους φαν τους η επιτυχία του Nevermind και ο οποίος έρχεται –εν γνώσει του Cobain, προφανώς- σε σύγκρουση με τους ίδιους τους απαισιόδοξους, σκοτεινούς, δυσνόητους εν τέλει στίχους του κομματιού.

Στον αντίποδα, οι Γερμανοί Opus απολαμβάνουν την ανταπόκριση της οποίας χαίρουν και αναγνωρίζουν στο κοινό τους πως το να παίζουν ενώπιόν του τους δίνει ζωή: Live Is Life είναι το πιο γνωστό τραγούδι τους, τουλάχιστον εκτός Γερμανίας, σύνθεση που οι περισσότεροι από εμάς έχουν συνδέσει με παράλια μπαρ και αποκριάτικα πάρτυ (εκτός, βέβαια, αν την ακούμε στη διασκευή των Σλοβένων Laibach). (Παρεμπιπτόντως, ας ενημερώσει κάποιος τους δημιουργούς της διαφήμισης που βλέπουμε κάθε τόσο στο μετρό πως το σλόγκαν τους “The Best Live of Your Life” είναι παντελώς λάθος συντακτικά και γραμματικά και δεν βγάζει κανένα νόημα για τους ανθρώπους στους οποίους απευθύνεται. Η χρήση στην Ελλάδα της λέξης live όσον αφορά τις συναυλίες ή τις ζωντανές μεταδόσεις ως ουσιαστικού είναι λανθασμένη – ο χαρακτηρισμός που της ταιριάζει περισσότερο είναι αυτός του επιρρήματος.)

Στο ίδιο μήκος κύματος με τους Opus/Laibach, αλλά με διαφορετική αφετηρία και αφορμή, οι The Rolling Stones έβγαλαν το 1967 το σινγκλ “We Love You”, εν είδει ευχαριστίας προς τους φαν τους για τη στήριξη που οι τελευταίοι είχαν προσφέρει στο συγκρότημα, μετά τη σύλληψη των Τζάγκερ-Ρίτσαρντς για κατοχή ναρκωτικών. Στην ηχογράφηση συμμετέχουν και οι Λέννον και ΜακΚάρντι, καθώς και ο προαναφερθείς Νίκι Χόπκινς, ενώ το σινγκλ (με b-side το πανέμορφο Dandelion), είναι η τελευταία κυκλοφορία στην οποία ο επίσης προαναφερθείς Andrew “Loog” Oldham αναφέρεται ως παραγωγός. Το βίντεο του τραγουδιού περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, αναφορές στη δίκη του Oscar Wilde, το 1895.

Οι πρώην Beatles είχαν/έχουν σίγουρα κάμποσες ιστορίες να πουν από εκδηλώσεις αγάπης από φαν τους προς το πρόσωπό τους. Μια από τις πιο γνωστές είναι αυτή που απαθανατίστηκε στο “She Came In Through The Bathroom Window”, μια σύνθεση του Paul McCartney, που έχει ως έναυσμά της αυτό ακριβώς – την είσοδο μιας κοπέλας, από το παράθυρο της τουαλέτας, στο δωμάτιο του ξενοδοχείου όπου διέμενε ο Macca στη διάρκεια ενός ταξιδιού στη Νέα Υόρκη για την παρουσίαση της Apple στα αμερικανικά ΜΜΕ. Ωστόσο, μετά από τον πρώτο αυτό στίχο, που του δίνει και τον τίτλο του, το τραγούδι παρεκκλίνει σε μια ονειρώδη, σουρεαλιστική αφήγηση, που δεν αφορά το τι συνέβη στη συνέχεια ούτε στον ίδιο τον McCartney ούτε στην απρόσκλητη επισκέπτριά του.

Οι οπαδοί των συγκροτημάτων είναι γενικώς ένα θέμα που δείχνει να απασχολεί πολλούς τραγουδοποιούς. Η Chrissie Hynde, σε συναυλία που είχε δώσει μαζί με τον John Cale και τον Nick Cave, για λογαριασμό του BBC, είχε αναφέρει πως η πηγή έμπνευσης για το τραγούδι “Talk Of The Town” ήταν ένας νεαρός που παρακολουθούσε ανελλιπώς από απόσταση τα sound check των Pretenders. Η Hynde δεν του μίλησε ποτέ, δεν έμαθε ποτέ το όνομά του, αλλά η μορφή του της είχε προφανώς εντυπωθεί, καθώς μερικά χρόνια αργότερα συνέθεσε το προαναφερθέν κομμάτι, που είναι γραμμένο από την οπτική γωνία εκείνου του μυστηριώδους νεαρού (δηλαδή, σαν να απευθύνεται αυτός στη Hynde και όχι το αντίστροφο). Χρόνια αργότερα, ένα φαξ έφτασε στο γραφείο της Chrissie Hynde: οι Garbage ζητούσαν να χρησιμοποιήσουν μια φράση Talk of The Town. Η απάντηση της αμερικανίδας τραγουδίστριας (με τους βρετανούς συνεργάτες, στα πρώτα χρόνια των Pretenders – σε αντίθεση με τη σκοτσέζα Shirley Manson, που στους Garbage συνεργαζόταν με αμερικανούς μουσικούς) ήταν η εξής: «Οι Garbage μπορούν να σαμπλάρουν τα τραγούδια μου, τη φωνή μου ή, στ’ αλήθεια, και αυτόν ακόμα τον κ… μου». Το τραγούδι που προέκυψε από αυτό το σαμπλάρισμα ήταν το Special, από το Version 2.0 (1998).

Μια λιγότερο γλυκιά προσέγγιση σε φαν είναι αυτή που επιφυλάσσει ο Dan Treacy και οι Television Personalities στους «πανκ-όποτε-το-θυμηθούν», τους “Part-Time Punks”. Όπως και τόσα άλλα περιθωριακά ή underground είδη, το punk πέρασε εν τέλει στο μέινστριμ, με ανθρώπους που ως τότε το χλεύαζαν να το υιοθετούν. Το τραγούδι –όπως και το Common People των Pulp, 17 χρόνια αργότερα- μιλά στην ουσία για το slumming, τον ταξικό τουρισμό: για ανθρώπους που κάνουν πως δεν έχουν λεφτά για οδοντόκρεμα ή για ολόκληρα εισιτήρια αλλά έχουν λεφτά για συλλεκτικά βινύλια ή για εισιτήρια συναυλιών. Για ανθρώπους που δεν κατανοούν, δεν νοιώθουν στο πετσί τους τι είναι να αφοσιώνεσαι σε μια μουσική υποκουλτούρα ή, κατ’ επέκτασιν, σε μια ιδεολογία – τα θετικά που αποκομίζεις αλλά και το τίμημα που μπορεί ενδεχομένως να πληρώσεις.

Βέβαια, σε όλη τη φάση υπάρχουν και οι δημοσιογράφοι: η σχέση των γραφιάδων (κριτικών ή ρεπόρτερ) με τους μουσικούς και τανάπαλιν είναι μια σχέση αλληλεξάρτησης, δηλαδή μια σχέση αγάπης-μίσους. Οι μεν καταντούν συχνά κυνικοί ή υπερβολικά γενναιόδωροι οι δε συχνά ψυχροί ή αναδρομικά πικρόχολοι. Ίσως η πιο διάσημη επίθεση κατά των δημοσιογράφων και των μίντια γενικότερα είναι το “Ballad of A Thin Man” του Bob Dylan (αν και το συγκεκριμένο πρόσωπο στο οποίο απευθύνεται το εν λόγω τραγούδι – αν υπάρχει ένα και μόνο – δεν έχει γίνει ακόμα γνωστό), αλλά και οι Kinks, δια χειρός και στόματος Dave Davies έχουν γράψει τον δικό τους αντι-ύμνο: το Mr. Reporter, μια τόσο οργισμένη καταγγελία, μια τόσο απαξιωτική και αρνητική ανάλυση της φύσης του επαγγέλματος του ίδιου αλλά και αυτών που το ασκούν, που αναρωτιέσαι σχεδόν τι μπορεί να τράβηξε ο τραγουδιστής και στα χέρια ποιου ΜΜΕ για να γράψει τελικά κάτι τέτοιο.

Η pop τραγουδοποιία που αφορά την ίδια την pop δεν μπορεί παρά να επεκταθεί και στα ίδια τα φορμάτ μέσω των οποίων ακούνε μουσική οι φαν αλλά και τα μαγαζιά στα οποία μπορείς να τα βρεις. Ο Φοίβος Δεληβοριάς – που πρόσφατα κυκλοφόρησε ίσως τον καλύτερο δίσκο της καριέρας του – είχε γράψει στον «Καθρέφτη» (2003) το MP3, τραγούδι, ωστόσο, το οποίο δεν αφορούσε τόσο το ίδιο το πανταχού παρόν πλέον είδος αρχείων, αλλά ενέτασσε αυτό το όνομα –στο φόντο της κεντρικής ιστορίας των στίχων, που κάνει λόγο για έναν έρωτα – σε μια μακρά παράθεση διάφορων νεολογισμών που είχαν προκύψει από την έκρηξη των νέων τεχνολογιών που παρατηρούνταν εκείνη την εποχή – όχι πως τώρα έχει κοπάσει. (Σε ένα δεύτερο επίπεδο, ειδικά μέσω της αντιπαράθεσης αυτών των νεολογισμών και των νέων τεχνολογιών με την ερωτική ιστορία, το τραγούδι μιλά για το ότι άσχετα από τις εξελίξεις, τις καινούριες εφευρέσεις και αυτό που λέμε πρόοδο της τεχνολογίας, άσχετα από τον τρόπο με τον οποίο ακούν μουσική, οι άνθρωποι έχουν και θα έχουν πάντα τις ίδιες ανησυχίες, ανάγκες, επιθυμίες). Για δε το βινύλιο, τα τραγούδια που το εκθειάζουν είναι αναρίθμητα. Όπως αναφέραμε στο κομμάτι για τους DJ, στα πρώτα χρόνια του ροκ εν ρολ η ίδια η διαδικασία του να αγοράζεις δίσκους (και ειδικά σαρανταπεντάρια) ήταν από μόνη της κάτι το σημαντικό, ένα αναπόσπαστο κομμάτι και της μουσικής/ακροαματικής εμπειρίας και της έκρηξης του εν λόγω μουσικού είδους. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι το Roll Over Beethoven του Chuck Berry ή το While The Record Goes Around των Playmates ή το Rock ‘n’ Roll Record Girl, το πρώτο σινγκλ του Bobby Poe και των Poe Cats, που μιλά για μια κοπέλα που παίζει δίσκους σε μαγαζιά και όλοι μαζεύονται γύρω της για να ακούσουν και για να χορέψουν, αναδεικνύει, δηλαδή, τον ενθουσιασμό που ξυπνούσε (και ξυπνά) η ακρόαση δίσκων. Το τραγούδι περιλαμβάνει μέρη από το Good Golly, Miss Molly του Little Richard και το Shake Baby Shake του Champion Jack Dupree (άρα μιλάμε για πολυεπίπεδη pop αυτοαναφορικότητα).

Όσο περισσότεροι άνθρωποι αγοράζουν το δίσκο σου, σε οποιοδήποτε φορμάτ, τόσο περισσότερη φήμη και επιτυχία αποκτάς, όπως ακριβώς ονειρευόσουν. Βέβαια, αν παρασυρθείς από τις σειρήνες, διαβρώνεσαι και παύεις να είσαι πια ο καλός άνθρωπος, ο στοργικός φίλος που ήσουν κάποτε. Μια τέτοια ιστορία αφηγείται η Twinkle (κατά κόσμον Lynn Annette Ripley), στο τραγούδι της “Golden Lights”, το οποίο πολλοί μάθαμε χάρη στους Smiths. Η αφηγήτρια αρνείται να φερθεί δουλικά, λατρευτικά προς τον αλλοτινό της σύντροφο, που δείχνει να ενδιαφέρεται μόνο για τα χρυσά φώτα των επιγραφών που αναγράφουν το όνομά του – άλλο που στα παρασκήνια δεν έχει με ποιον να μιλήσει. Η αφηγήτρια είναι μεν πικραμένη, αλλά κατανοεί πως η μοναξιά πλήττει και την άλλη πλευρά. (Το εντυπωσιακό είναι πως αυτό το τόσο άρτιο και καίριο τραγούδι γράφτηκε όταν η Twinkle ήταν μόλις 17). Στο τραγούδι Fame, που έγραψε μαζί με τον τότε κιθαρίστα του Carlos Alomar και φυσικά τον φίλο του, John Lennon, ο David Bowie παραθέτει –υπό τους ήχους ενός σχεδόν ασφυκτικού groove – όλα όσα σου προσφέρει η φήμη και το χρήμα – πράγματα που υποτίθεται πως σε απελευθερώνουν, αλλά στην τελική είναι κι αυτά δεσμευτικά, πράγματα που σου προσφέρονται δήθεν απλόχερα αλλά συνοδεύονται στην πραγματικότητα από ένα μεγάλο τίμημα.

Κι ίσως μετά από λίγο καιρό δεν έχεις ούτε καν αυτά. Η pop έχει έντονο μέσα της το στοιχείο του εφήμερου. Οι μόδες αλλάζουν, οι τάσεις ξεπερνιούνται κι άλλες έρχονται στη θέση τους. Κάποιος άλλος έχει συλλάβει ή/και προσωποποιεί το λεγόμενο zeitgeist. Ίσως τα τραγούδια που έγραφες και γράφεις να φαίνονται πια παρωχημένα. Ο Willie Nelson δείχνει να κατανοεί αυτή την παροδικότητα των μουσικών τάσεων και γράφει, για το album Shotgun Willie, του 1973, το Sad Songs and Waltzes (που πολλοί μάθαμε από την εκτέλεση των Cake, στο Fashion Nugget του 1996). Ο αφηγητής εκφράζει την πρόθεσή του να γράψει ένα τραγούδι που να δείχνει όλη την ακαρδία με την οποία του φέρθηκε η πρώην του, αλλά δηλώνει πως αυτό που τον σταματά είναι η γνώση πως τα λυπητερά τραγούδια και τα βαλς δεν πουλάνε πολύ εκείνη τη χρονιά. Ως κάποιος που ξεκίνησε την καριέρα του γράφοντας τραγούδια για άλλους, ο Willie Nelson σίγουρα θα είχε τα μάτια και τα αυτιά του ανοικτά για τις καινούριες τάσεις στην τραγουδοποιία (και ίσως και να είχε πέσει θύμα των συνεχών αλλαγών σε αυτές). Ένα ανάλογο παράδειγμα είναι το “Rock ‘n’ Roll Records (Ain’t Selling This Year)” των Supersuckers (πιθανώς να μην είναι απλώς ανάλογο παράδειγμα, αλλά ένας φόρος τιμής, ειδικά δεδομένης της εμπειρίας της συγκεκριμένης μπάντας σε country ηχογραφήσεις). Εδώ ο τραγουδιστής εκφράζει την τσαντίλα του που το αγνό ροκ εν ρολ που προσφέρει ο ίδιος δεν πουλάει, όσο κι αν πασχίζει, ενώ πράγματα που ο ίδιος θεωρεί σκουπίδια γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία – πάντως, δηλώνει σε κάποιο σημείο πως θα συνεχίσει να κάνει ό,τι γουστάρει.

Κι ενώ εσύ χάνεις σιγά-σιγά τη δημοφιλία σου και όλα όσα αυτή σου είχε χαρίσει, το μεγαλοστέλεχος της δισκογραφικής σου απολαμβάνει τις διακοπές του κάπου στο Παρίσι, σε μια ειδυλλιακή πόλη όπου κανείς δεν τον αναγνωρίζει. Αυτό περιγράφει, τουλάχιστον, η Joni Mitchell, στο τραγούδι Free Man In Paris (1974), που αναφέρεται στον David Geffen (αν και δεν τον κατονομάζει). Το τραγούδι είναι γραμμένο από τη σκοπιά του ίδιου και αντιπαραβάλλει το άγχος αλλά και τη δημιουργικότητα που χαρακτηρίζει τη δουλειά του στις ΗΠΑ («τους μηχανισμούς πίσω από το δημοφιλές τραγούδι», όπως λέει σε κάποιο σημείο) και την χαλάρωση που του προσφέρει η ινκόγκνιτο επίσκεψη στην γαλλική πρωτεύουσα. Η αλήθεια είναι πως, παρά την ιντριγκαδόρικη εισαγωγή αυτής εδώ της παραγράφου, ο Geffen, όπως και άλλοι παράγοντες της δισκογραφίας εκείνης της περιόδου, βοήθησαν πολλούς, πλείστους όσους σπουδαίους μουσικούς να αναδειχθούν (η δε εταιρεία του υπήρξε καταλυτική για τη διάδοση του grunge κατά τη δεκαετία του 1990). Ένα από τα παράπονά του ήταν πάντα το ότι δεν είχε καταφέρει να κάνει σταρ τον προαναφερθέντα Nick Drake, προσκρούοντας στη φαινομενική αδιαφορία της εταιρείας του, της Island, να τον βοηθήσει στην προώθηση των τραγουδιών του τελευταίου στις ΗΠΑ, όσο ο εύθραυστος και μυστηριώδης τραγουδοποιός βρισκόταν ακόμα εν ζωή. Αυτό δεν σημαίνει πως δεν υπάρχουν μύρια όσα παραδείγματα άμπαλων, αναίσθητων παραγόντων της δισκογραφίας.

Αλλά ίσως το πιο καίριο τραγούδι που έχει γραφτεί για τη μουσική βιομηχανία, για τη φήμη και για τη σχέση των μουσικών με αμφότερα είναι το Chords of Fame του Phil Ochs. Ο Ochs, ιδιαίτερη περίπτωση μουσικού (ο Billy Bragg έγραψε πρόσφατα γι’ αυτόν στο facebook πως έγραψε τα πολιτικά τραγούδια που θα έπρεπε να έχει γράψει ο Bob Dylan), περιγράφει με ανατριχιαστική ακρίβεια τη διάβρωση και την αλλοτρίωση που επιφέρει η διασημότητα, τους τυχάρπαστους που το παίζουν πολιτικοποιημένοι μέχρι που το κατάλληλο τραγούδι θα τους φέρει τη δόξα και το σεξ που αποζητούν, το παράπονο και τη νοσταλγία γι’ αυτό που θα μπορούσες να έχεις γίνει αν δεν παρασυρόσουν από τις σειρήνες της επιτυχίας και καλεί τους νεαρούς τραγουδιστές/τραγουδοποιούς να παίξουν όχι τα ακόρντα της φήμης, αλλά εκείνα της αληθινής αγάπης και του αληθινού πόνου, υπονοώντας πως μόνο έτσι, μόνο μέσω της ειλικρίνειας και της ευθύτητας, θα διατηρήσουν την ταυτότητα και την ακεραιότητά τους, καλλιτεχνική και άλλη. Το τραγούδι το έχει διασκευάσει μεταξύ άλλων και η Marianne Faithfull, το 1971, σε μιαν εποχή κατά την οποία είχε πάρει (πρόσκαιρα, ευτυχώς) την κατιούσα, και η εκτέλεσή της – με τη φωνή της να έχει αρχίσει να βραχνιάζει – είναι ανατριχιαστική. (Ο δε Ochs έδωσε ο ίδιος τέλος στη ζωή του, λίγα χρόνια μετά από την ηχογράφηση της Marianne Faithfull, το 1976, απογοητευμένος που τα τραγούδια του δεν είχαν αγγίξει τους ακροατές, ούτε στο πολιτικό ούτε στο καθαρά μουσικό επίπεδο).

Αν μπορέσεις και μαζέψεις τα κομμάτια σου, όταν πια το μεγάλο πάρτυ τελειώσει, πρέπει από κάπου να ξαναρχίσεις. Και ίσως δεν υπάρχει πιο ιδανικός τρόπος από τον «δρόμο», το να βγεις δηλαδή σε περιοδεία, παρουσιάζοντας από την αρχή την «πραμάτεια» σου, που δεν είναι άλλη από τα τραγούδια σου: επιστρέφοντας στον Willie Nelson, εξετάζουμε το τραγούδι του “On The Road Again”, που στην ουσία υμνεί την ίδια τη χαρά της μουσικής και του ταξιδιού.

(Και με αυτή τη δακρύβρεχτη ατάκα, σας αφήνω. Υπενθυμίζω πως σε καμία περίπτωση δεν θεωρώ την παραπάνω λίστα πλήρη και επαρκή – απλώς ενδεικτική. Όπως συμβαίνει και με τα βιβλία που μιλούν για (παντός είδους) συγγραφείς και για (παντός είδους) αναγνώστες, πιστεύω πως όλα τα παραπάνω τραγούδια, αλλά και όλα τα παρόμοια, θα μπορούσαν να ειδωθούν, σε τελική ανάλυση, σαν μια ακόμα καταγραφή της ανθρώπινης εμπειρίας, και όχι μόνο όσον αφορά τη σχέση μας με τη μουσική και την καλλιτεχνική δημιουργία. Επιφυλάσσομαι για ένα ή δύο ακόμα παρόμοια κείμενα που εξετάζουν την αυτοαναφορικότητα της popular μουσικής σε ένα άλλο επίπεδο, υπό ένα άλλο πρίσμα.)